废话不多的娄烨

     《春风沉醉的晚上》在15日开幕的首尔数字电影节作为开幕影片放映，现象网采访了导演娄烨。由于娄导正在剪辑该片在戛纳展映后的新版本，无法接受记者的面采，这次是通过邮件采访了娄导演。

   

       1、您对第六代导演持一种什么样的态度呢？
　　——到目前为止，仅从中国电影范畴来看，第六代导演们对中国电影的最大贡献仍然是政治性的，就是＂地下电影＂．他们用了大概十几年的时间，不但从根本上颠覆了４９年以来的中国传统的电影体制，消解了电影审查制度的威严和屏障，也在很大程度上推进了实际上从３０年代就已经开始在努力的，从国家意识形态电影向个人电影的转变．但在电影语言，叙述方法等技术方面，就大多数作品而言，推进不大．在今天，这批被泛指的第六代导演，他们在工作方面已经很难回到他们的开始制作电影时候的低预算阶段，而他们的语言技术准备又不足以让他们完成市场需要的商业大片，而商业大片又是今天中国的＂样板戏＂．这就是第六代的处境，也是所有中国电影人的处境．
　　

       2、有人说您电影的每个镜头都相当大师，您怎么看？
　　——不是这样的．要真这样就太糟了．
　　

       3、《春风沉醉的晚上》是对一个爱情生态的纯粹呈现么？
　　——不是，爱情不是纯粹存在的，爱情总是和他的周边环境诸如政治，社会，日常生活等等有直接关联，所以你不可能剪断这些关联单纯说爱情．

　　4、《春风沉醉的晚上》与《春光咋泄》有可比性么？
　　——不一样．

　　5、在您的《看不见的张献民》的文章里有很多《颐和园》不为人知的故事，那这次《春风沉醉的晚上》呢？
　　——看有没有机会写吧．不过不重要．有些东西不为人所知是不行的，尤其是那些不太容易看见的东西，比如很难看到的轻导演的独立电影作品，纪录片，还有比如说象北京酷儿影展，南京独立年展等等，这些都应该让更多的人知道，而有些东西，比如说那些幕后故事，制作花絮杂记什么的，不知道也无妨，电影重要的还是电影本身．

　　6、《春风沉醉的晚上》与您之前的电影的叙事方式的不同具体有哪些呢？
　　——方面更随意和松散一些，在找一种用摄影机＂书写＂的感觉．另一方面在向传统学习．我说过这是一次关于传统的功课．

       7、有人说你从《周末情人》开始的手持镜头到《颐和园》已经达到了一个极致，那么在《春风沉醉的晚上》里呢？
　　——每部影片的都不一样，拍摄方式也会不同．《颐和园》我们使用的是35毫米ARRICAM-LT，有很大一部分镜头，尤其是固定镜头是使用架上斯泰尼康拍摄的．由于摄影机本身的自重造成的轻微的晃动会增加很多视觉上的呼吸感和情绪，有点象炭笔素描，这很适合《颐和园》这样的影片，而《春风沉醉的夜晚》没那么浓重，我们用的是小型的P2，很轻，他的手持运动的轨迹很难控制和不规则，运动非常直白，象白描，它拍摄方式更接近今天的一种普及的，家用的业余影像的拍摄方式，比如今天你可以随时用手机拍一段视频．

       8、《春风沉醉的晚上》里的身体的镜头较之以往更加逼近这是出于怎么样的一种考量。
　　——这首先是小型数字机的技术方式决定的．它可以随意轻松地接近人物拍摄，另外就是这部影片中的身体呈现重点并不在于性爱的性别特征，还在于性爱的开放和自由所带来的暧昧性方面．

　　9、据梅峰说原本的剧本是一个复调的故事现在是去掉了‘大学生’的单项叙事，是否是为了避免你在《苏州河》与《颐和园》所采取的平行叙事的危险性？
　　——不是平行叙事的危险性，而是它会造成作者思想和态度过于明确，这是我们都不希望看到的．另一方面，平行过于＂立体感＂了，我们想要平面，散淡些的叙述，我和梅峰老师经常聊的是＂白话小说＂＂散点透视＂＂十八描＂什么的．

      10、民国二三十年代气息与当下南京的情景是以一种什么样的方式整合出现在《春风沉醉的晚上》里的呢？而且郁达夫的散文诗每次都出现在男主角在亲密行为之后呢？
     ——没有全用郁达夫的文字，还用了一些其他人的，朱自清，严蕊等等，也没有按照一个规定的逻辑来做，我们基本上是按照一种中国画传统的字画关系处理的，就是如果你把整部影片看作是一幅长卷，你就很清楚什么地方可以写几个字，什么地方可以有一些词．另外我很喜欢南京那种江南的感觉，有种通俗的书卷气，很适合这部影片．

       11、这次的《春风沉醉的晚上》的数字拍摄与胶片拍摄的异同有?
　　——最大的不同就是小型数字摄影在技术上带来极大的自由．他有太多的技术可能性，但这自由也可能对导演造成更大的困难，我意思是当你获得这种自由，当你可以作你想做的一切的时候，你的问题就从＂我只能做什么＂过渡到＂我要做什么＂和，＂我应该做什么"了．这实际上就是自由之后的难题．

　　12、这次首尔数字电影节您是以什么样方式进入的呢？
　　——首尔邀请我做评委工作，我接受了，然后他们又希望放我的新片，虽然这有些麻烦，但是最后还是得到了各方面的支持．

　　13、鉴于您的影片的资金大多来源于外面，您能分享一下其中的经验么？
　　——在融资方面实际上是都一样的，通常需要导演先有吸引人的剧本，然后有一个好的制片人，对于独立电影来讲，独立制片人是很重要的，他是连接电影艺术，融资和销售的关键人物，有了独立制片人的参与，就可以为影片未来的市场销售做准备，这是很重要的，没有销售环节，独立电影是很难生存．

       14、新片《bitch》的创作动机是？
　　——我看了刘捷的长篇小说很喜欢，想把它拍成电影。

娄烨：看不见的张献民

2009-11-10 13:39:50来源：豆瓣小组 编辑：郑书聪

　文/娄烨

　

      记得是个拍摄休息日，那是在柏林，在河边的?酒店的过道里，我，张献民，玲玲（李缇的扮演者），晓冬（周伟的扮演者），花清（摄影师），英力（我妻子和联合编剧之一），大家随便地坐在地上喝酒聊天，外面阳光明媚，那是在2005年的5月，我们正在拍摄《颐和园》的柏林部分。我们聊的是前一天晚上一起和北岛、李陀在一个中国餐馆喝酒的事情，张献民当着所有人的面开玩笑说，昨天晚上，整个晚上都是英力和北岛的打情骂俏。他就是这样的说话，大家可能都已经习惯了。而就在那个过道里，我们讨论了《颐和园》剧本中即将拍摄的关于李缇在柏林死亡的段落，以及之后的几个主人公的未来，他说他所扮演的若谷应该失踪。然后他说他用英文写了一段文字作为李缇的悼词，而那悼词实际上就是《颐和园》影片结尾的墓志铭的基础。也就是在那个过道里，我向他许诺我要写一篇关于他的文章，标题是《看不见的张献民》，他说行。 
　　 
　　之后一直是乱七八糟的事情，柏林５月１日左派游行的复杂和冒险的拍摄，然后是北京后期，德黑兰的音乐制作，巴黎的后期、戛纳的风波，以及复杂的国际销售工作，然后是跟电影局的谈判破裂，我和耐安被禁拍5年，然后是再一次的国际媒体的采访风潮，没什么国内媒体，因为他们都收到了禁令，象在戛纳一样，都挺听话的。 
　　 
　　再见到他是我正准备离开北京的前几天，他给我电话说他想就禁拍的事说些话，并强调，不存在支持，只是从知识分子角度发表一些意见。我说行，就跟他见面了，在座的还有郝健，他向我说了他想做的事情，我当然觉得很好，他说他不报任何希望，他认为不太会有人呼应，因为他认为电影行业是一个“婊子行业”，而他只是出于一种知识分子的责任驱使，并不想有什么结果，我没说什么。我说我要离开一段时间，因为已经接受了美国爱荷华大学聂华苓女士创建的“IWP”（国际写作计划）的邀请，他说也许我可以在那儿写一些东西，比如为什么拍《颐和园》之类的，我在爱荷华大学的两个多月，除了两个剧本的写作工作以外没有写关于《颐和园》的任何东西。而在离开爱荷华大学的时候，突然想写这样的一篇文章，也算是兑现诺言吧。 
　　 
　　我跟张献民是完全两类人，我不喜欢说，我喜欢做，并对说的人不屑一顾，而跟张献民在一起的日子让我觉得说也是重要的，让我觉得说实际上也是一种做。 
　　 
　　我记得在柏林拍摄期间的一个休息日，他和晓冬出去逛街同时回酒店，晓冬买了一大堆衣服给我看，而他却给我看他在Checkpoint Charlie博物馆买的画册。我后来在结束柏林拍摄并送走所有剧组成员之后一个人去了一次Checkpoint Charlie博物馆，当时博物馆里的那些照片让我想哭，现在还记得在“动荡的东欧”部分还有中文的标题写着：“己所不欲，勿施与人”。为此我将Checkpoint Charlie博物馆留在了影片里，在若谷送周伟去机场的车上，在背景上一闪而过，这要感谢张献民。 
　　 
　　他很像若谷（《颐和园》里面的人物），平和、无力但却有一种内在的坚持在那里，这坚持实际上很坚强。比很多好像在做实际事情的人坚强，而对于这样的评介，我能想象他会一笑了之，认为可能是一些不靠谱艺术家冲动之后随便说说的，信才怪呢。你可能有时候感觉他这个人很冷，经常用讽刺的方式开玩笑，让人觉得尴尬，不快，难受，或是不能马上知道他为什么这样做的原因，但实际上，你过段时间慢慢地就会懂得他为什么那样去说，那样去做，他也不着急非得让你明白什么，爱懂不懂，随你便，没关系，没我什么事，这就是张献民。 
　　 
　　然后是在釜山，他给我看后窗的他的关于禁拍的文字，以及很多的回应，匆匆忙忙的，很浮躁，于是我也浮躁起来，说我需要给大家一个回复，哪怕从礼貌角度，于是就有了请他代发“釜山呼吁”的事情。他居然会主动约见釜山电影节负责人，直接告诉他们，如果他们支持《颐和园》，如果他们提供给我特别新闻发布的话，会对釜山电影节和中国官方的关系有所损害。这是张献民的方式。 
　　 
　　最终，象在戛纳一样，虽然我可以，但是我没有要求任何的特别新闻发布，因为我还是觉得说没有太大的作用。可是可能很多人不太喜欢张献民的方式，他总是把最坏的结果，最悲观的后果，最尴尬的事实在第一时间直接告诉你。然后他不管，随你，没他什么事了，他的工作好像完成了，这好多时候让人不快。所以他可能很不太讨好，不讨任何人的好。因为他总是告诉你一些坏消息。所以，大家可能总是不愿意听到坏消息，总是喜欢在好消息里高兴，所以可能很多人不喜欢张献民，所以张献民总是被视而不见。 
　　 
　　当事人一定知道他为2003年的11月份七位电影人上书电影局，促成电影局和独立电影人的首次对话做了多少工作。为解禁导演做了多少工作，为地下的那些他认为更有必要帮助的更不知名的独立电影导演作了多少工作，为那些没有人关心的独立电影，纪录片的放映，以及向国际电影节和电影基金机构推荐做了多少工作。为了促进电影分级的尽快实施，召集三十多位独立导演的会议做了多少工作。好多事情他完全可以不管，没他什么事儿，但他管，他说，他做，梅峰（《颐和园》的编剧之一）说张献民真不简单，我同意。我也知道他可能很多时候很失望，可能很伤感，可能很悲观，但他还继续的在管，在说，在做。 
　　 
　　幸亏他继续管，继续说，继续做，真的愿他能这样一直下去。 
　　 
　　其实，仔细想想，在我们的生活中，有很多人是看不见的，他们并不像导演，明星那样，生活里大部分人是看不见的，但实际上他们一直在做一些看不见的事情，他们的工作是要让那些看不见的事情变成看得见的事情，然后他们的任务就算是完成了，因为他们的之后的工作会由那些看得见的人继续去做下去，因为有很多人乐于做那些看得见的事情，而对于张献民们，一旦一件事情被看见了，他们可能就会失去了兴趣，而继续转向到那些还没有被看见的事情上去了，于是这些人继续他们的不被看见的生活和写他们的看不见的历史。 
　　 
　　我们真的应该庆幸在今天在我们的生活中还有看不见的历史，还有关心看不见的历史的那些看不见的人们。但愿这篇短文继续让张献民不被看见。 
　　 
　　 
　　 
　　 娄 烨 
　　 于美国爱荷华大学 
　　 2006-11-07 凌晨

   南方周末：你让男主角朗读郁达夫的小说《春风沉醉的晚上》，是否暗示在精神意义上，电影的主角与上海1920年代的作者是相通，甚至一样的？ 
　　娄烨：从我个人的表达角度，确实是在暗示一种直接的关联。我想我们可以通过这样的关联，清楚地梳理出一种脉络，也能够清楚地看到90年来我们究竟前进了多少，变化了多少，又有哪些几乎没有改变。郁达夫的《春风沉醉的晚上》在影片中是作为一种镜子被使用的，今天的镜子。这就是我将影片片名改为《春风沉醉的夜晚》的原因。当然，我不太希望解释影片的细节，通常导演的解释会限制观众解读的开放性。我希望每个不同的观众通过这样的关联得出他们自己的感受和结论。 
　　南方周末：《春风沉醉的晚上》打动你的地方是什么？ 
　　娄烨：打动我的是郁达夫对于个体的人的观照。他不是从社会或政治立场的角度去写，不是说农民还是革命者，好人还是坏人。我们今天的作者都是那样宏观，那样的上帝感，那样地自信能够对群体的人进行阐释。我们是不是需要安静下来问问自己，我们真的能够做到某种宏观阐释吗？ 
　　重读《春风沉醉的晚上》，我感觉到我们已经很久没有像郁达夫那样亲切地接近个体的人，那样温和地接近个体周围的环境，那样直白地接近真实的自我。将近一个世纪后的今天，我们突然发现我们在个体的人面前那样的狂妄自大，那样的无视。我有时候感觉，可能我们已经忘记了我们曾经的对待个人的传统。 
　　南方周末：以你的经验，那种宏观、上帝感、狂妄自大，后果是什么？ 
　　娄烨：我想造成的后果是个体缺失，导致我们很难听到个体的声音。所以个体只有依附在其他的东西上面才能够发出自己的声音，比如权力。 
　　南方周末：在电影宣传册的采访里你提到，这种接近、审视真实自我的能力甚至这样做的愿望，很早以前就开始消失，对此能否有更详细的阐述？ 
　　娄烨：我们通常认为能够改变历史的人是伟大的，可是我们忽略了那个被某种意识形态强迫改变的历史反过来也会严重影响每一个个体的人。我们通常是忽略个体的，因为似乎具体的个人是不重要的，所以这些个体从一开始就处在一种被改变的结果当中，不能自拔，从一开始就忘了自己本就应该是一个自由的、自然的人。我觉得我们应该经常回到郁达夫的小的思考，自我一些的视角。这样我们会离人更近些。 
　　南方周末：这种思考与视角的重要性是什么？ 
　　娄烨：可能能够让我们回到一种自然自由的日常生活。 
　　比如作为一个电影导演，我以一种自然和自由的表达方式继续我的电影工作，却被首先理解为对禁止的反抗。这就是我们的现实，我们必须无条件接受对我们每个人的各种分类、定位和命名。而这一切让我们或多或少地失去自身的自由和自然的人性。我们无一幸免。 
　　南方周末：你强调影片写的是两个人的爱，无关男爱女还是男爱男，而是一个人爱另一个人。是什么使你做这样的思考与写作？ 
　　娄烨：我在《颐和园》的开头字幕里写道：爱情“像风一样突然袭来”。如果是那样，我们又怎么能够规定这个“春风”只能够吹拂男女，我们凭什么去规定爱情只能够发生在男女之间，是根据生理学还是分类学？而这些科学又是从什么时候开始如此指导我们每一个人的生活，每一个人的生命，让我们不是跟随自己自然的感受，而是根据一种被指定的方式去生活，从生到死？这些可能都需要我们自己去提问。

娄烨，北京人，第六代导演领军人物。1965年3月出生，1989年毕业于北京电影学院导演系。 1990年，怀着刚刚步出校门的冲动，娄烨集合了一班朋友，开始了他的第一部电影《周末情人》的拍摄。这一时期，他的许多同学拍摄了一系列以现实生活为题材的影片。娄烨也成了这一集团行动中的一员。娄烨觉得中国电影史上在90年代初注定要出现一批独立电影制作人。尽管独立制作要花费导演许多额外的心思，但在这种方式下导演反而更能表达自己想拍的东西。这种条件是新生代导演所面临的问题，但这些导演仍旧拍出大量影片，这是对第五代摸式的抗拒，又是第六代走向成熟的标志。他的影片追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态。但影片从主题、人物、内容包括摇滚表现均和这一时期第六代影片如出一辙。从技巧上来说节奏处理、影调控制以及电影感等不乏光采。

　　2006年9月1日，导演娄烨因为颐和园 这部电影，和该片的制片人耐安一起，被广电总局处罚5年内不得拍片。

　　代表作品：

　　春风沉醉的夜晚 Spring Fever（2009）

　　颐和园 Summer Palace (2006)

　　紫蝴蝶 Purple Butterfly (2004)

　　苏州河 Suzhou he (2000)

　　危情少女 Wei qing shao nu (1994）